RSS Feed

Philip Aguirre y Otegui

Sat, 31 Aug 2002 22:00:00 GMT

(°1961)

Studeerde beeldhouwen aan de Antwerpse academie en het Hoger Instituut, en maakt ook schilderijen, collages en etsen. Zijn werk sluit grotendeels aan bij modernisten als Henri Laurens, Maillol, Archipenko en Brancusi, en heeft een vrij uitgesproken humanistische grondslag. Ook in de keus van zijn onderwerpen domineert een klassieke geest: naakt, stilleven en landschap.
Het landschap is voor Aguirre een manier om een relatie te laten zien tussen architectuur en de horizon. De horizon creëert een afstand en een overzicht, waardoor wij onze positie in de ruimte beter aanvoelen. Aguirre stelt dat het zien van een horizon noodzakelijk is voor de mens om zijn geestelijk evenwicht te bewaren.

Architecturale elementen als schoorstenen en wanden kunnen een bewoning suggereren, terwijl trappen, bruggen of aquaducten de mogelijkheid oproepen om van het ene punt naar het andere te gaan en dus in gedachten een zekere afstand af te leggen binnen de sculptuur. Dit gevoel voor afstand en ruimtelijkheid binnen het werk uit zich ook in maquette-achtige structuren, waarin een bepaalde harmonie wordt opgeroepen tussen twee of drie discreet uit elkaar staande elementen.

Ook water speelt een grote rol in zijn werk: het water als eerste basisbehoefte en conditie voor elke vorm van leven. Zo bv. leidingen, aquaducten, reservoirs, een fonteintje, etc.

De neiging naar eenvoud en primaire levensbehoeften leidde naar het gebruik van 'arme' materialen uit Afrika. Vaak gaat het om vormen die in Afrika dienst doen als recipiënt: noten, dozen, conserveblikken, kalebassen, vazen en zo meer. Ook de idee van recuperatie is er dominant: alles kan opnieuw gebruikt worden, elk ding heeft meerdere levens.

Met zulke eenvoudige elementen maakt Aguirre bescheiden en poëtische assemblages, waaruit een zekere zwier en humor spreekt. Vanuit zijn eigen ambachtelijke oriëntatie laat hij sympathie blijken voor de geïmproviseerde maar zeer ingenieuze ambachtelijkheid van de Afrikaan, die met de simpelste middelen tot verbluffende oplossingen komt.

Hij realiseert zijn assemblages ook als gipsen afgietsels, of als bronzen. Zo worden de werkelijke materialen geneutraliseerd en verliezen ze hun directe herkenbaarheid - een werkwijze die o.m. Picasso vaak gebruikte.

Het playmobilissimo van de jaren nul.

Sat, 12 Oct 2002 22:00:00 GMT

Hilde Bouchez (Beople)

Plastiek

De plastiekzak

Toen Jan Hoet me anderhalf jaar geleden vroeg of ik een tentoonstelling wou maken rond plastiek design, kwam onmiddelijk La Chaise van Eames in mijn gedachten, de door Vitra heruitgebrachte Panton van Verner Panton, de tijdloze Tupperware containers en alle 'happy plastics' van de jaren zestig. Naast dat beeld ontwaarde zich een opeenvolging van vakantieherinneringen. Aan het binnenland van Marrokko, Irak, Toscanië, de Seychellen, het strand van Miami, Harlem en gewoon Brussel. Overal zag ik plastiek zakken. Goedkope witte, roze of felgestreepte, flinterdunne zakjes waarin ikzelf en alle anderen rond mij koopwaar versleepten. Ragfijne zakjes waarin we onze kruiden verpakten, onze reissouvenirs verstopten en onze natte bikini wegborgen. Het is diezelfde soort zakken die ik in al die landen langs de wegen zag dolen, als vreemdsoortige ballonnen aan takken zag hangen of struiken tot moderne plastiek sculptuur zag vervormen. In mijn straat stond onlangs een klein kind op de stoep met aan een touwtje een wit plastiek zakje, hopend dat het luchtige ding de hemel in zou gaan.

Deze dunne plastiek zakjes vertegenwoordigen een armoede en een verschraling. Ze zijn het bewijs dat de plastiek droom van de jaren zestig een illusie bleek. Het succes van de Pantons en de Eames stoelen is alleen bekend bij modernistische designlovers. Tupperware hoort alleen toe aan keukenprinsessen. Enkel de ragfijne plastiek zakjes en het gammele plastieken huishoudwaar dat op elke derde-wereldmarkt verkrijgbaar is, hebben de plastiekrevolutie overleefd en een schrale uniformiteit aan de wereld gegeven. Plastiek heeft effectief de wereld veranderd, maar niet op de glamoureuze manier als de designers van toen ons wilden doen geloven.

Met de oliecrisis van 1973 kwam plastiek op het achterplan. Het werd een duur en een ecologisch onverantwoord product. 'Plastic was out'. Vandaag, dertig jaar later is kunststof weer helemaal in. Hand in hand met de revival van de popcultuur kregen zitmeubelen vervaardigd in kunststof tegen de tweede helft van de jaren negentig weer bijval. Aanvankelijk vooral in het herontdekken van de sixties en seventies meubelen, geleidelijk dankzij een tweede plastiekrevolutie die vanuit de industrie sterk gepromoot wordt. Nieuwe ecologisch verantwoorde materialen geven stof aan vervreemdende ideeën en ongewone vormen.

Een nieuw idee

De verhuiszak

De grote, geruite, gekleurde plasticzak met rits is ongetwijfeld het icoon van de nieuwe nomaden. Je ziet ze op de luchthavens van Londen, Hong Kong of Sydney, je treft ze in de straten van New York, Antwerpen of Berlijn. Marokkaanse, Turkse, Zwart Afrikaanse families,… verhuizen er hun hele hebben en houden mee. Ijzersterk, kleurrijk en symbool voor arm. Matali Crasset introduceerde ze in 2000 in het Mekka van de design. Tussen een overdaad aan glamoureuze design toont de jonge Parisienne op de Milanese meubelbeurs haar mening over het moderne leven. De goedkope reistassen zijn gevuld met een kunststof en worden zo een pouf of een zitbank. Verder telt de collectie 'Digestion' vreemdsoortige transformaties van producten uit de lokale migrantenwinkel: sokkendrooghangers die als lamp dienst doen, gekleurde kniematjes worden boekenkast, haarborstels worden nieuwe cactussen.… Helemaal in stijl, want het 'nieuwe nomadisme' wordt door Wallpaper -het lijfblad van de trendy man- als de hippe levensstijl aangevoerd. De 'Gucci-lovers' hebben er echter wel een andere kijk op en de door Edra in productie gebrachte meubelen van Crasset worden geen bestseller, in tegendeel. Toch is het een concept dat standhoudt en een nieuwe richting in design aangeeft. Zoals DJ's muziek samplen gaat Crasset aan bestaande producten een nieuwe functie geven. Het digesteren in plaats van het overcreëren. "Bovendien," zegt ze,"voel ik het als mijn taak om mensen opnieuw te leren dat ze zelf keuzes kunnen maken. Dat ze over een vrijheid beschikken die ze zelf moete uitbuiten. Design mag geen keurslijf zijn. Integendeel, design moet als een gourmet zijn, waarbij de consument kan kiezen welk stuk hij neemt, hoe hij het bakt en wat hij ermee combineert."

Het Nederlandse collectief Droog Design verraste Milaan al van in het midden van de jaren 90 met een andere 'soort' design. Geen productdesign, maar maatschappelijk en communicatief design. Vormgeving als taal in plaats van beeld. Marcel Wanders ontwerpt in 1995 een met touwen geknoopte stoel, waar ook echt kan op gezeten worden. Hella Jongerius ontwerpt een klassieke urne en vaas. In werkelijkheid is het beeld manipuleerbaar omdat de vaas niet in glas of keramiek is, maar van een plooibaar polyurethaan is vervaardigd. Dick van Hoff bedenkt een lavabo in vilt. Dichtbij merk je dat het ding in polyester geïmpregneerd is. Dankzij de nieuwe mogelijkheden binnen de kunststofindustrie nemen de 'Droogdesigners' een loopje met de realiteit. Wat je ziet is niet wat je hebt. Hun werk wordt surrealistisch, dadaïstisch en Nederlands genoemd. Alsof ze een uitzondering vormen en niet echt in het Milanese designmekka thuishoren. Pas wanneer Cappellini in 1997 de stoel van Wanders in productie brengt, wordt de term 'mutation' - waarmee bedoeld wordt dat traditionele toepassingen en materialen in een nieuw verband worden gebracht - een trend. Steeds meer designers gaan het decontextualiseren als een methode toepassen. Het deformeren, het vervreemden, wekt de aandacht.

De Duitse ontwerper Stephan Seyffert ontwerpt los van hypes, trends of modewoorden juwelen die een persiflage zijn van zichzelf. Zijn bollenhalsketting verwijst naar het archetypische paarlenmoeren snoer. Het koraalhalssnoer refereert naar de echte koraal, maar krijgt dankzij de siliconen uitvoering een plasticiteit die aan speelgoed en dromerige fantasie doet denken. Seyffert stelt hiermee de waarde van het klassieke juweel als icoon van de Westerse welstand in vraag.

Een zakje chips

Naast de 'plastiek draagtasjes' , de 'migrerende reiszakken' zijn de resten van een koekje, chips, of snoepjes over de hele wereld gelijk: lege plastiek zakjes die vaker naast een vuilnisbak vallen dan erin. Resten van een consumentenmaatschappij die in elke uithoek van de wereld sporen acherlaat. Het beeld van het lege chipszakje zette modeontwerpster Annette Meyer aan tot de collectie BODYWRAPPInc. Een serie klassieke maatpakken vervaardigd van lege verpakkingen. Newtons Apple Cookies, Ketchup Flavoured Potatochips, Glopal Flavoured Chewing Tobacco,… De gebruikte verpakkingen zijn afkostig van drie continenten: Noord Amerika, Europa en Japan. Elk pak heeft een culturele boodschap die zowel vervreemdend als herkennend werkt. De commerciële verpakkingsdesign, normaal bedoeld als publicitair communicatiemiddel, wordt over de hele wereld als beeld herkend, zonder dat men echt weet over welk specifiek product het gaat. Meyer: "De visuele overrompeling door wegwerpverpakkingen kan beschouwd worden als een symptoom van de oppervlakkigheid die gepaard gaat met de postmoderne 'imagology' en de wereldwijde consumptiegekte; maar terzelfdertijd ook als een unieke en een vreemdsoortig mooie uiting van menselijke inventiviteit. De wikkels hebben het potentieel om een verhaal te vertellen. Kijk naar deze verpakkingen met de ogen van een estheet en wees verwonderd over de vreemdheid van dit alles. Welk buitenaards wezen zou ooit op de proppen komen met zoiets geks als garnaalchips?"

Een andere vorm

Dat in de vervreemding schoonheid ligt weet de hedendaagse kunst allang. Deze wetenschap sluipt ook de designwereld binnen, zij het onder een geheel andere vorm. Ontwerpers zoeken daarbij naar een nieuwe taal, vaak gelieerd met de irreële wereld van de tekenfilm, het stripverhaal of de virtuele cyberspace.

Gorillaz

De popgroep Gorillaz bestaat uit vier virtuele leden. Striptekenaar Jamie Hewlett bedacht en tekende ze, helemaal in de sfeer van de Japanse 'manga' strips. Er is de slungelige Two Dimensional, de hiphopper Russel, de bassist Murdoc en het 10 jarige Japanse meisje Noodles. Ze maken muziek, geven optredens en interviews. De hele wereld loopt er stapel voor en eigenlijk bestaan ze niet echt. De toon voor de virtuele pop-idolatrie was al gezet in het Japan van de jaren negentig. Een cybernetisch next-door meisje genaamd Kyoko Date scoorde hitjes en beantwoorde braaf vragen van fans in haar tv-show. Later kwam Lara Croft, de macha-heldin van het Tomb Raider computerspel, ons tonen hoe 'echt' virtueel kan zijn. Een wereldwijde casting leverde een menselijk model van de cyberbabe… Het is duidelijk dat men in tijden van hyperrealiteit meer ooit dan nood heeft aan een andere wereld. De werkelijke wereld met zijn duizenden gruwelijke televisiebeelden, maar ook met zijn routineuze sleur, verplicht als het ware heil te zoeken in een utopie. Een fantasie die veelal gelieerd is aan de onschuld van de kindertijd. Kunststof, de door de mens gecreërde materie, is het middel bij uitstek om de virtuele wereld tastbaar te maken.

Flinstones

Meer dan wie ook weet de ontwerper Gaetano Pesce met zijn meubelen een eigen realiteit te creëren. Als een alchemist gaat hij te werk. Met polyurethaan bouwt hij een eigen taal, een eigen beeld. Zijn meubels zijn als primitieve grotschilderingen voorzien van hieroglyfen. Na de terugval van de plastics in het midden van de jaren zeventig, blijft Pesce zich vastbijten in zijn favoriete materiaal. Resoluut de rug toekerend naar het 'popism' van de jaren zestig, brengt hij vanaf het begin van de jaren tachig meubelen die lijken te leven. Stoelen met gezichten, kasten in de vorm van een man en een vrouw. Dankzij de vernieuwde plastiektechnologie giet hij vloeren, meubelen en objecten naar de gelijkenis van zijn meest persoonlijke fantasiewereld. Zijn meubelen lijken een set van een animatiefilm. Het appartement dat hij voor Ernest Mourmans in Knokke onwerpt, lijkt een leven op zich te leiden, los van elke realiteit. Wandelen tussen zijn ontwerpen is als een zoektocht in een labyrinth, niet naar de uitgang, maar naar de mens die het doolhof wist te bouwen. Pesce creëert design als een spiegel van zijn geest. Hij heeft lak aan produceerbaarheid en functionaliteit. Alleen de beeldende expressie en het obscure van zijn eigen mentale wereld telt.

Orgone

De Australische ontwerper Marc Newson, die sinds het eind van de jaren tachtig de designwereld verleidt met zijn organische meubelen in felle kleuren, maakt duidelijk dat hij alleen geïnteresseerd is in het creëren van zijn eigen universum door meubelen te maken die een verwezenlijking zijn van zijn eigen fantasie. "Steeds wanneer ik interieurs bedenk, beschouw ik ze als enorme fantasieruimten waarin ik zou willen vertoeven." De 'Orgone lounge' die hij in 1989 ontwerpt, is een verbeelding van de virtuele 'orgone energie'. Deze 'levensenergie' werd in 1930 ontdekt door de Oostenrijkse psycholoog Wilhelm Reich. Newson raakt er zo van in de ban dat hij de metafysische uitvinding vorm wil geven: "Mijn geest is compleet visueel. Het is volgestouwd met vormen die ik wil zien, maar waarvan ik nog moet uitpluizen hoe ze te maken. Jarenlang was ik geobsedeerd door die orgone vorm. Hij is dik, dan dun, en dan opnieuw dik. Yin en Yang. En hij is volledig symmetrisch." Zijn fascinatie voor 'zwarte gaten' leidt tot de Black hole table en de Helice lamp, zijn liefde voor spaceships is dan weer de aanleiding voor het interieur van de Pod bar in Tokio. In de interieurs van Newson past een bewoner getooid met de juwelen van Florian Ladstätter. Deze ontwerper bedenkt sieraden die uit een andere tijd en een andere plek lijken te komen. Futuristisch en kinderlijk terzelfdertijd. Eén van zijn ontwerpen is een bril én een mondstuk. De drager lijkt uit 'outer space' te komen. Andere broches zijn als amuletten die beschermen tegen een duistere en dreigende wereld. Sommige van zijn halskettingen wekken dan weer de indruk een vreemde energie te genereren. Orgone misschien?

Playmobil

Het is duidelijk dat kunststof de materie bij uitstek is om de wereld echt op een animatiefilm te doen lijken. Voor de plastiekfabrikant Magis ontwerpt Michael Young een hondenhok dat zo uit een stripverhaal lijkt te komen en de Coast Chair van Newson die nu in kunststof geproduceerd wordt, is net het zitmeubel van een Playmobil mannetje. Er is geen twijfel over. De laatse plastiektrend in designland is niet zoals voorspeld een futuristische "Space Odyssee 2001" adaptatie voor de 21ste eeuw. "Playmobilissimo" is de benaming die designjournalist Jesse Brouns bedacht voor het designgezicht van de jaren nul. Een ode aan het simpele, het naïeve. Een terugkeer naar de kindertijd, zonder sexy Barbies, agressieve Pokemons of levensechte Babyborns. Dank zij polyurethaan, silicone,carbon fibre, fibreglass, polyethyleen, polypropyleen,… creëren designers een fantasiewereld waarin werkelijk gewoond kan worden. Het speelgoedmeubilair schept de illusie de boze wereld uit de zitkamer te kunnen bannen. Dat de prijs van ruwe olie nog steeds stijgt zal een ander een zorg wezen. Van een tweede oliecrisis wil voorlopig niemand horen.

Concertgebouw in Brugge

Tue, 19 Nov 2002 23:00:00 GMT

Een gedurfde aanpak – van Musica Antiqua tot DJ Eavesdropper

In het verleden werd er druk gepalaverd over de noodzaak van de inplanting van nieuwe concertzalen in Vlaanderen. Om de haverklap organiseerde men een discussie, een forum over de financiële haalbaarheid van het Muziekforum te Gent. Nog niet zolang geleden werd de Handelsbeurs (ook te Gent) omgetoverd tot een schitterende zaal van 400 plaatsen (+ 800 plaatsen). In diezelfde stad werd de concertzaal van de Vooruit vernieuwd, de akoestiek van de Bijloke concertzaal werd aangepast en tevens restaureerde de Hogeschool Gent de concertzaal van het Conservatorium. Dit kan wel tellen voor een middelgrote stad als Gent.

Concertgebouw Brugge – een project in de steigers
Voor Brugge kunnen we een ander verhaal vertellen. 1996 was het jaar waarin Brugge kandideerde voor Culturele Hoofdstad van Europa. In datzelfde jaar stelde de stedenbouwkundige Commissie voor om in de buurt van ‘t Zand een nieuwe concertzaal te laten verrijzen. Wat prompt leidde tot het uitschrijven van een architectuurwedstrijd in 1999. Het ontwerp van de architecten Robbrecht en Daem won de wedstrijd en de eerstesteenlegging van het gebouw gebeurde in 2000. Tijdens Brugge 2002 kon de stad aan zijn bewoners en bezoekers met fierheid zijn nieuwe concertzaal voorstellen. Burgemeester Moenaert stelde onomwonden dat het Concertgebouw in de nabije toekomst een belangrijke factor zal worden in cultureel Vlaanderen: “Dit gebouw is een aanwinst voor cultureel Vlaanderen. De Vlaamse regering komt over de brug met een werkingstoelage van 2 miljoen euro, waarvoor dank aan minister Van Grembergen en Vlaams minister-president Dewael. De provincie trekt 200.000 euro uit en ook de stad Brugge zal met een 375.000 euro haar engagement ten aanzien van het Concertgebouw verder gestalte geven. Deze werkingsmiddelen, aangevuld met eigen inkomsten en met privésponsoring, moeten de vzw Concertgebouw in staat stellen dit huis op alle vlakken uit te bouwen en te laten groeien.”

Programmatie
Over de programmatie kunnen we klare taal spreken: gedurfd, compromisloos, eigengereid, ijzersterk. Als de dynamische ploeg rond artistiek directeur Lieven Bertels dit kan volhouden, is het Concertgebouw een van de meest spraakmakende concertorganisatoren van Vlaanderen. Josse De Pauw, die een tekst schreef over het Concertgebouw, geeft een samenvatting van hoe het er aan toe zal gaan in deze concertzaal: “Bach staat daar dan, en Eavesdropper en Collegium Vocale en Mauro, Blindman, Britten, Laurie Anderson, Huelgas Ensemble…Huelgas Ensemble van Paul Van Nevel. Fantastisch ! Topkwaliteit ! Maar wie is Bl!ndman. Nooit van gehoord. En die doen iets samen. Creatie, staat er. Toch eens gaan luisteren, misschien. Jos van Immerseel is met zijn Anima Eterna in residentie in het Concertgebouw. Dit is een beginselverklaring. Jos van Immerseel is passie en onvoorspelbaarbeid. Bouwstenen van de kunsten. Hij stelt een aantal stukken uit zijn klavierverzameling aan het publiek voor. Hij brengt Mozart, Bach, Boccherini, Haydn, Liszt, Weber, Mendelssohn, Beethoven…Maar het meest van al ben ik benieuwd naar Strauss. Ik zie bij Strauss al heel mijn leven suikertaarten van drie etages of ronddraaiende poppetjes in baljurken op muziekdoosjes of witte paardjes in glazen sneeuwballen.”

We kunnen niet anders zeggen dan dat Lieven Bertels met zijn ploeg qua programmatie zeer origineel uit de hoek komt. Tijdens het eerste seizoen zal het Concertgebouw ‘eigen’, dwz bevoorrechte artistieke partners aantrekken voor de eerste seizoenen: Anima Eterna en Jos van Immerseel, het Danel Kwartet, niet minder dan Vladimir Ashkenazy, de jonge cellist Arne Deforce, DJ Eavesdropper en de videasten van Visual Kitchen… Uiteenlopender kan niet. Ashkenazy zal niet alleen prominent zijn opwachting maken als pianist, pedagoog en dirigent, maar zal persoonlijk de vleugelpiano voor de Concertzaal bij bouwer Steinway in Hamburg selecteren. Een hele eer dus.

Wereldorkesten
Naast deze stoet van ‘residentie-artiesten’, zal het Concertgebouw ook wereldberoemde orkesten en artiesten uitnodigen; Joe Lovano, Steve Swallow of Brad Mehldau voor de jazz, barokmuziek met het Venice Baroque Orchestra, en het symfonisch repertoire zal gebracht worden door niet minder dan het Rotterdams Filharmonisch Orkest, het BBC Symphony Orchestra, het Mahler Chamber Orchestra, het European Union Youth Orchestra, London Sinfonietta en het Budapest Festival Orchestra. Prominente solisten zoals Anne Sofie von Otter, Christian Lindberg en Ann Murray mogen ook niet ontbreken.

Creativiteitslabo of experimenteerterrein “Naast de plaats die een muziekcentrum inneemt als brenger van het muzikale repertoire, kan en moet een beperkte maar welomschreven rol weggelegd zijn als creativiteitslabo of experimenteerterrein,” zegt Lieven Bertels. Hij bedoelt daarmee dat het publiek de kans moet krijgen om kennis te maken met repertoire dat niet behoort tot zijn ‘eigen’ repertoire. Louter concerten organiseren met hedendaags repertoire werkt niet drempelverlagend. Integendeel. Daarom zal het Concertgebouw de confrontatie aangaan met hedendaags en gevestigd repertoire. Tijdens dit seizoen zullen de Sequentia’s van Luciano Berio gebracht worden als introductie tot andere concerten. Deze werken zullen uitgevoerd worden door Vlaamse en internationaal vermaarde artiesten. Elke sequenzia zal door de videokunstenaars van Visual Kitchen worden opgenomen en integraal worden voorgesteld in de foyers op de aanwezige plasmaschermen. Om naar uit te kijken.

Britten!festival
Tussen eind mei en begin juni 2003 zal het Concertgebouw een smaakmakende confrontatie voorstellen tussen de muziek van Benjamin Britten en hedendaagse Britse componisten. Vooral de Brittenmarathon zal in het oog springen. Een schare van Vlaamse ensembles vertrekt van de invloeden die Britten heeft ondergaan tot de creatie van hedendaagse werken in het bijzijn van Britse componisten. Het Concertgebouw kan ons nu reeds meedelen dat het in 2004 zal uitpakken met een festival gewijd aan de Finse muziek.Dit alles kost natuurlijk allemaal veel geld. Naast het overheidsgeld dat in deze nieuwe concertzaal wordt gepompt, zal de nieuwe vzw proberen inkomsten te halen uit zaalverhuur. Op bestuurlijk vlak zal de vzw Concertgebouw “aangepast en uitgebreid worden”: Bert De Graeve, voormalig topman bij de VRT en nu werkzaam bij Bekaert, zal Patrick Moenaert opvolgen als voorzitter van de vzw. Zeer recent raakte ook bekend dat Jan Briers jr. werd opzijgezet als intendant en zal opgevolgd worden door een zakelijk directeur. De plaats van intendant wordt niet meer ingevuld.

Informatie: vzw Concertgebouw Brugge, ‘t Zand 34 - 8000 Brugge

Mal Waldron

Mon, 02 Dec 2002 23:00:00 GMT

In memoriam

Pianist en componist Mal Waldron is 2 december 2002 in Brussel overleden na een korte ziekte.

Waldron werd geboren in New York in 1925 en leefde sinds de jaren zestig in Europa, waarvan de laatste tien jaar in ons land. Hij speelde in de jaren vijftig in de baanbrekende bands van bassist Charles Mingus en werkte samen met drummer Max Roach, zangeres Abbey Lincoln, en de saxofonisten Eric Dolphy, Jackie McLean en John Coltrane. Voor die laatste schreef hij de bekendste van zijn vele honderden composities, de ballade 'Soul Eyes'. Het nummer werd een veel gespeelde klassieker van de moderne jazz.

Zijn grootste bekendheid verwierf Waldron op het eind van de jaren vijftig>als de vaste begeleider van de legendarische zangeres Billie Holiday in haar laatste levensjaren. In de jaren zestig zocht hij rust in Europa. Daar werkte hij vaak samen met saxofonist Steve Lacy en later met de zangeres Jeanne Lee. Vanuit Europa bleef hij talloze platen maken en de wereld rondreizen met zijn eigen bands.

Zijn heldere, op subtiele herhalingen en verschuivingen gebouwde pianostijl werd ooit beschreven als een 'kruising tussen Thelonious Monk en Erik Satie' . Vooral in Japan werd Waldron daarmee erg populair. De voorbije jaren leefde hij half teruggetrokken. Toch was hij nog te zien op een aantal festivals.

Zo oogstte hij in Belgie overdonderende suksessen op Jazz Middelheim en met een feestelijke reeks verjaardagsconcerten in DeSingel in Antwerpen. In 1995 maakte regisseur Tom Overberghe een film over Waldron's leven.

Een recente plaatopname noemde Waldron profetisch 'One more time' . Het werd meteen zijn testament. Met Mal Waldron verdwijnt een gentleman en een van de laatste legendes van de gouden generatie van de moderne jazz.

Felix Mendelssohn-Bartholdy

Mon, 03 Feb 2003 23:00:00 GMT

Muziekhappening in deSingel.

Het oeuvre van een veelzijdig en onnavolgbaar genie.

Naar jaarlijkse gewoonte organiseert deSingel, in samenwerking met de Filharmonie, een muziekhappening die helemaal gewijd is aan één componist. Dit jaar heeft Philippe Herreweghe zijn oog laten vallen op Felix Mendelssohn-Bartholdy. Het wonderkind dat uitgroeide tot een van de meest gedreven en veelzijdige componisten van de eerste helft van de 19e eeuw, heeft niet alleen een groot symfonisch oeuvre nagelaten, maar blonk ook uit in kamermuziek, pianomuziek en het oratoriumgenre.

Programmatie

Naast de Filharmonie en het Collegium Vocale Gent, zijn Claire Chevallier, de Beethoven Academie, het Danel Strijkkwartet, Christophe Coin en nog een hele reeks andere artiesten uitgenodigd om dit muziekspektakel tot een goed einde te brengen.

Tijdens deze Mendelssohn-happening zullen niet alleen religieuze werken maar ook de 3de symfonie, het Vioolconcerto, Lieder ohne Worte, een strijkkwartet, het Octet en het oratorium Elias uitgevoerd worden

Annex Bartholdy

Mendelssohn was de kleinzoon van de in die tijd beroemde joodse filosoof Moses Mendelssohn. Moses’ zoon Abraham voegde de naam van het familiebezit Bartholdy toe aan zijn naam en bekeerde zich samen met zijn familie tot het lutheranisme. Een beter voorbeeld van sociale emancipatie van de Europse joden bestaat er niet. Het is daarom niet verwonderlijk dat Mendelssohn koos voor bijbelse thema’s die ten grondslag liggen van zijn populaire oratoria. Dankzij het enorme succes van het oratorium Paulus, dat in 1836 in première ging, moedigde dit hem aan zich toe te spitsen op een ander bijbels onderwerp als thema voor een volgend oratorium. Mendelssohn liet zijn oog vallen op de sterke bijbelse figuur Elias. Voor theologisch advies ging hij te rade bij de geestelijke Schubring. Tezelfdertijd wilde hij samenwerken met de dichter en schrijver Karl Klingemann, een jeugdvriend van hem. Klingemann kreeg de vrije hand maar aanvaardde uiteindelijk de opdracht niet omwille van de moeilijkheden die eraan verbonden waren.

De profeet Elias

Het verhaal van de profeet Elias vindt men terug in het boek Koningen van het Oud Testament. Het leven van de profeet kan beschreven worden in verschillende fasen die terug te vinden zijn in de opbouw van het oratorium. Hij wordt geconfronteerd met de vloek van de Heer en de zevenjarige droogte. Tijdens de daaropvolgende hongersnood laat hij zich verzorgen door een weduwe en op het moment dat haar zoon sterft, wekt Elias hem uit de doden. Later moet hij de confrontatie aangaan met de volgelingen van de Baäl-cultus, maakt een einde aan de droogte, maar moet echter vluchten voor de bedreigingen van Jezebel. In de wildernis aangekomen, wordt Elias gesterkt door het door een engel gebracht voedsel en door een godservaring op de berg Horeb. Op het einde wordt Elias ten hemel opgenomen door een vlammende, door paarden bespannen wagen.

Mendelssohn volgt de indeling van het verhaal. Toch moet men een onderscheid maken tussen deel 1 met meer heroïsche passages en deel 2 dat eerder poëtische, realistische en beschrijvende passages naar voren schuift.

Bach en Handel

Het is duidelijk dat Mendelssohn uitvoerig gebruik maakt van de oude vormen, die teruggaan tot Bach en Handel, maar ze op sublieme en persoonlijke wijze weet aan te wenden. Dramatiek en heroïsche passages komen veelvuldig voor in het oratorium en verwijzen naar de krachtige koren en aria's uit Handels oratoria. De poëtische ingetogenheid van andere passages is daarentegen schatplichtig aan de mooi gepolijste koralen in de passies en cantates van Bach.

Mendelssohn is er op onnavolgbare wijze in geslaagd het oratoriumgenre weer nieuw leven in te blazen. Oude en nieuwe vormen, dramatiek en poëzie, bezinning en hoop worden hier tot een geheel geboetseerd door iemand die niet alleen een groot en gevierd componist was, maar tevens zeer belezen was en zich sterk aangetrokken voelde tot kunst, wetenschap en filosofie. Mendelssohn heeft werkelijk een stempel gedrukt op het muziekleven van de eerste helft van de 19e eeuw. Hopelijk krijgen we na deze Mendelssohn-happening een betere kijk op deze universele mens.

Informatie:

Mendelssohn-happening
zondag 16 februari 2003 - deSingel - Antwerpen vanaf 11.30 u tot 23.00 u
Tel: 03 248 28 28
Info
Website

Morton Feldman - Hedendaagse muziek en beeldende kunsten slaan de handen in elkaar

Tue, 04 Feb 2003 23:00:00 GMT

Champ d'Action en MuHKA klinken samen met Morton Feldman

Het ensemble voor experimentele en hedendaagse muziek Champ d’Action en MuHKA, het Museum voor Hedendaagse kunst in Antwerpen, gaan in de toekomst structureel samenwerken. Er zullen onder andere gezamenlijke projecten opgestart worden waarbij beeldende kunstenaars die tentoonstellen in MuHKA zullen samenwerken met de musici van Champ d’Action. Ook zal MuHKA regelmatig beroep kunnen doen op de know-how van Champ d’Action op het vlak van electronics en omgekeerd zullen multi-mediaprojecten van het MuHKA geïntegreerd worden in muzikale projecten van Champ d’Action.

Programmatie
Concreet zijn er voor dit seizoen drie samenwerkingsmomenten voorzien. Het eerste daarvan vindt plaats op zondag 23 februari 2003 om 15.00 u., de slotdag van de tentoonstelling Suchankinoshita, ‘eerste huwelijk’. Champ d’Action zal er het monolithisch kamermuziekwerk ‘Crippled Symmetry’ van Morton Feldman uitvoeren. Zoals vele werken van de Amerikaanse componist Morton Feldman, die meer geïnspireerd was door de werken van Rhotko een andere beeldende kunstenaars dan door andere componisten, is ook dit werk ontstaan dank zij een visuele ervaring. Zoals je een beeldend kunstwerk moet aftasten met je ogen is dit een werk dat uitnodigt tot aftasten met de oren. Mede door de trage evolutie en de duur van het werk wordt iedereen gestimuleerd om zijn eigen interpretatie van dit unieke werk te maken of beter te vervolmaken. De werken van Feldman worden daarom wel eens omschreven als ‘time canvasses’.

Crippled Symmetry
Het werkstuk van Morton Feldman bestaat uit één bijzonder uitgebreide variatie die langzaam van klank naar klank evolueert. Het schrijven van deze lange composities was voor Feldman een noodzaak. Feldman was gefascineerd door de motieven van Turkse tapijten. Symmetrisch gezien zijn ze niet perfect, ze zijn crippled (kreupel). Feldman heeft dit concept vertaald in muzikale termen. In ‘Crippled Symmetry’ worden muzikale patronen gespiegeld in een subtiel verstoorde spiegel. Terwijl het publiek rondwandelt en de tentoonstelling bekijkt, kan het ook genieten van deze negentig minuten durende muzikale interventie. Muziek moet volgens de componist primair overtuigen door middel van de auditieve ervaring. Voor Feldman is het de uitvoering en niet de onhoorbare daad van notatie die de ultieme zingeving geeft aan muziek.

Informatie:
Suchankinoshita, ‘eerste huwelijk’
zondag 23 februari 2003 om 15.00 u
Muhka - Leuvenstraat 32 - 2000 Antwerpen

Website MuHKA
Website Champ d'Action

Toegang tentoonstelling + concert: 5,00

Antwerpse kunstenaars komen naar Gent

Mon, 19 May 2003 22:00:00 GMT

GENT/ANTWERPEN - Het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK), nu nog ondergebracht in het Antwerpse Militair Hospitaal, komt naar Gent. Dat besliste de Raad van Bestuur. Die was de onzekerheid rond de toekomst van haar huidige gebouwen beu. "Terwijl het Antwerpse stadsbestuur met weinig concrete alternatieven over de brug kwam, deed Gent ons een bijzonder charmant voorstel", zegt voorzitter Willem Elias. "Daar gaan we nu op in."
Het HISK is een praktijkgerichte post-hogeschoolopleiding voor zo'n 35 streng geselecteerde kunstenaars. De school kwam het voorbije jaar onder meer in het nieuws toen Delphine Boël, de vermeende buitenechtelijke dochter van Koning Albert, er als gastdocente opdook.Niettemin sukkelt de school al jaren met haar bijzonder aftandse lokalen. De directie van het HISK klopte daarom de voorbije maanden geregeld bij de stad Antwerpen aan, op zoek naar een nieuwe locatie. "Maar concrete voorstellen kwamen er niet op tafel", zegt directeur Johan Swinnen.De Gentse cultuurschepen Sas Van Rouveroij (VLD) rook z'n kans en bood het HISK de Leopoldskazerne aan. "Een zeer charmant voorstel, waar we na het nodige studiewerk nu ook op ingaan", zegt Swinnen. Enkele administratieve diensten verhuizen de komende maanden al naar Gent. De studenten volgen in 2006.De Antwerpse cultuurschepen Eric Antonis (CD&V) betreurt het vertrek van het HISK. "We wilden de school op termijn een andere locatie toewijzen", zegt Antonis. "Ach, het belangrijkste is dat het HISK blijft voortbestaan. Dat de school 40 km verhuist, is toch geen reden om een stedenoorlog te beginnen." (WER)
EM>Informatie over HISK:

Hoger Instituut voor Schone Kunsten VZW
Lange Lemstraat 338
2018 Antwerpen

Kan kunst de wereld redden?

Mon, 30 Jun 2003 22:00:00 GMT

Zin of onzin van het vak esthetica in de derde graad ASO

De inzet van dit artikel is vlug verteld: bij de hertekening van de lessentabellen derde graad van het VVKSO( de "Guimardstraat") wordt het vak esthetica verplicht in alle vijfde leerjaren, maar slechts "expliciet aanbevolen" (en dus niet verplicht) in het zesde oftewel laatste leerjaar. Enkel in de richting Humane Wetenschappen zal esthetica verplichte kost zijn in beide leerjaren van de derde graad. In de pers heeft die merkwaardige constructie wat wenkbrauwen doen fronsen, al is het begrijpelijk dat de verminking van het vak Duits meer heisa veroorzaakt.

Tegen deze achtergrond is mij als rechtstreeks betrokkene (leraar én begeleider esthetica voor de jezuïetencolleges in Vlaanderen) gevraagd te reageren op de voorliggende plannen van de katholieke koepel. Ik ben daarbij niet van plan mij te laten leiden door corporatistische motieven in de aard van "mijn vak, schoonste vak". En vervallen in het andere uiterste door te zwaaien met geleerde citaten van erkende grootheden, van Plato over Kant tot Gadamer, is evenmin mijn bedoeling: op die manier kun je élk vak rechtvaardigen en op een altaar van onaantastbaarheid verheffen. Daarmee sluit men a priori elke gedachtewisseling af in plaats van die een kans te gunnen.

Waarom het vak esthetica niet afschaffen?

Stel u even de modale leerling in het algemeen secundair onderwijs voor in het Vlaanderen van de zéér nabije toekomst: hij of zij krijgt één lesuur esthetica op het menu tijdens het voorlaatste jaar van de middelbare school. Daar komt geen vervolg op tijdens het laatste jaar. Welke modale leerling kan dit ene, losstaande uurtje ernstig nemen (tenzij de leerkracht een zeldzaam begeesterend genie is, en voorlopig is dat nog net niet in één of andere wettekst als minimumvereiste opgenomen)? Een bestraffing op het einde van het schooljaar is evenmin denkbaar. Men hoeft geen profeet te zijn om te voorspellen met welke begeestering onze modale leerling het estheticalokaal (als dat al voorhanden is) zal binnenstappen. Uiteraard zullen de beleidsverantwoordelijken dit probleem niet zelf ter plekke komen oplossen.

Is het dan niet zinvoller een vakje dat als een verloren zwerfsteen door het Middelbare Heelal dwaalt, van de lessentabellen te halen? Wat kan een vak van één lesuur tijdens één enkel geïsoleerd jaar te betekenen hebben voor de vorming van jonge mensen? Verdient het uit pedagogisch oogpunt niet de voorkeur tabula rasa te maken met alles wat niet contextgebonden is, wat geen vervolg of afronding kan kennen? Kan men met een dergelijke bescheiden schoonmaakoperatie geen soelaas bieden aan Duits en andere taalvakken waarover de jammerklachten dezer dagen ook niet uit de lucht zijn? En in die sector heb je tenminste het voordeel van een gemakkelijk aantoonbaar nut voor het beroepsleven. Bepaalde ouderverenigingen zullen daarbij instemmend knikken.

Een voorlopige conclusie zou dan ook kunnen zijn dat esthetica in één enkel schooljaar geen zoden aan de dijk zet en dus beter zou geschrapt wordt. In een tijd waarin het onderwijs de rol van ultieme loodgieter van de maatschappij wordt opgedrongen, moeten dringender noden de voorrang krijgen.

Over welke esthetica hebben we het eigenlijk?

Op dit ogenblik lijkt het erop dat we de beklaagde veroordelen zonder hem gehoord te hebben. Wat houdt dit vak in, wat heeft het te bieden? Daarover bestaat nog geen duidelijkheid bij de leerplanmakers. Maar dat mag ons niet beletten er hardop over na te denken.

Als er één zaak duidelijk mag zijn, dan is het dat esthetica niet te verwarren is met kunstgeschiedenis. Zeker niet als dit laatste begrepen wordt als een encyclopedische opsomming van kunstenaars en stijlkenmerken. Hiermee wil ik niet zeggen dat een ruime feitenkennis over kunst triviaal zou zijn, integendeel. Maar het vak esthetica beoogt een meer intieme omgang met alle kunstvormen: leerlingen verwerven de vaardigheid kunstwerken te observeren, te verantwoorden waarom die in een gegeven stijlperiode thuishoren, en zij leren er een zo gefundeerd mogelijk oordeel over te formuleren. Dat is op zich al een hele opdracht voor leerkracht én voor leerling.

Maar mij lijkt het niet voldoende. De vorige alinea beweegt zich nog volledig op het niveau van de vaardigheden, dus van functioneel meetbare grootheden. Dat is het niveau van de meeste eindtermen en leerplandoelstellingen, dat is het niveau van het CIPO-instrumentarium waarmee de doorlichtingscommissie efficiënt maar behoorlijk eenzijdig het rendement van schoolvakken onderzoekt. Voor de leek in dezen: vanuit welke (meetbare) Context werkt de school, welke leerling krijg je binnen (Input), hoe spring je met hem om (het Proces) en wat lever je als school af (Output)? Elke historicus herkent in één oogopslag de achttiende-eeuwse mechanistische wereldbeeld in de trant van L'Homme Machine van de La Mettrie.

Ik kan maar hopen dat een toenemend aantal mensen (ook in het beleid) beseffen dat deze werkwijze iets ontmenselijkend heeft, en vooral de essentie van wat vorming is, volslagen mist: het ongelijkmatige groeiproces dat een mens in heel zijn wezen doormaakt, en dat vanwege die complexiteit niet gemeten kan worden. En wat meer is: waarvan het resultaat dikwijls pas jaren later in het bewustzijn van de ex-leerling komt bovendrijven.

Van de Kruisoprichting tot Rope.

Wat ontbreekt nog aan een zinvolle invulling van het vak esthetica om het begrip 'vorming' ten volle waardig te zijn? Staat u mij toe een persoonlijke herinnering aan te halen.

In 1988 bezocht ik in het MUHKA de tentoonstelling "Britse Sculptuur 1960-1988". Een voortreffelijke gids leidde ons gezelschap doorheen de diverse artefacten. Ik herinner me vooral het allereerste werk: een meerdere meters lang en behoorlijk dik touw dat nonchalant slordig over de vloer lag. Toen ik het bijbehorende bordje raadpleegde, noteerde ik lichtjes verbijsterd dat dit bepaalde kunstwerk van Barry Flanagan de titel Rope nr.3 droeg. Waarvan nota. Toen de gids zijn uitleg gegeven had, vroeg ik of een bezoeker dat touw anders op de vloer mocht schikken? Dat mocht. Zogezegd, zo gedaan. Rope mocht nog steeds met recht en reden een kunstwerk geheten worden. En of datzelfde Rope weinige meters verderop, op de stoep, nog altijd een kunstwerk zou zijn? De gids twijfelde even, maar oordeelde dan toch met kracht dat het in dat geval slechts een touw zou zijn, een object om mee te klussen.

Vergelijk dit touw even met een traditioneel kunstwerk als Rubens' Kruisoprichting in de Antwerpse kathedraal. Gewapend met een arsenaal aan crietaria om een barokkunstwerk te herkennen, kan onze modale leerling wél Rubens als een barokgrootmeester omschrijven, maar heeft hij geen troeven in handen om uit te leggen waarom de kunst van Rubens zo anders is dan die van Flanagan. Waarom het woord 'kunst' in beide gevallen zelfs iets wezenlijk anders aanduidt. Als de Kruisoprichting op de Handschoenmarkt zou belanden, dan nog zal geen toevallige passant het in zijn hoofd halen, dat grote paneel thuis als pingpongtafel te recycleren. En toch verdienen beide werken , de Kruisoprichting én Rope, ten volle en met evenveel respect de omschrijving 'kunstwerk'.

Om een dergelijk inzicht duidelijk te maken, moet een kunstwerk (of kunstrichting) in zijn cultuurfilosofische context geplaatst worden. In de barok werd een kunstwerk anders beoordeeld dan nu, omdat de verwachtingen ten aanzien van kunst anders waren. En die verwachtingen waren anders, omdat de samenleving en het wereldbeeld behoorlijk verschilden van de onze. Kunst als uitdrukking van een organisch gegroeid wereldbeeld is heden ten dage ondenkbaar geworden. Een verbrokkelde samenleving produceert een ander soort kunst: een kunst die pas helemaal tot zichzelf lijkt te komen in het haar toebedeelde reservaat dat wij museum noemen. Een kunst die zichzelf moet rechtvaardigen door het ontwerpen van theorieën, die we herkennen in de lawine van ismen, analoog aan de ismen in de hedendaagse maatschappijbeelden.

Pas in een dergelijk pespectief begint het vak esthetica een zin te verwerven, omdat het toepasbaar wordt in een ruimer geheel. Omdat het vak in zekere zin ophoudt 'vak' te zijn en naar de historisch-culturele realiteit in haar geheel verwijst. Dan zal blijken dat kunst, het object par excellence van het vak esthetica, de meest diepgaande communicatievorm is die de mensheid ooit ontwikkeld heeft, en daarom alleen al een onmisbare component van elke vorming die naam waardig. Uit een intelligent beschouwen van Rubens' Kruisoprichting of van Flanagans Rope ontkiemt een dialoog tussen de intentie van de kunstenaar en het onderbouwd waardeoordeel van de leraar/leerling. Waarom uitte Rubens zich op die wijze, juist in de tijd waarin hij leefde, en wat vinden wij daar nu van? In hoever herkennen onszelf daarin,of juist niet? Is het werk van Flanagan wel kunst? Waarom? Vragen die niet tot empirisch-meetbare resultaten kunnen leiden, maar poorten openen naar een genuanceerd esthetisch én ethisch oordelen.

Een plaats onder de pedagogische zon?

De kansen tot vakoverschrijdende dwarsverbindingen vanuit het vak esthetica zijn legio, op voorwaarde dat ook die andere vakken voldoende lestijden wordt gegund om de nodige diepgang te bereiken die voor een filosofisch getint discours onontbeerlijk is. Die laatste woorden mag men niet lichtvaardig ter zijde schuiven. Ze zijn de conditio sine qua non van een onderwijs dat ambiëert vormend én dus vakoverschrijdend te zijn.

Wie vaktechnische vaardigheden naast elkaar plaatst, bereikt de gestelde ambitie in geen geval. Dit geloven zou andermaal getuigen van een achttiende- eeuws mechanistisch denken. Vorming die doorwerkt, ontstaat niet vanzelf door het naast elkaar bestaan van de onderscheiden vakken, maar vloeit voort uit de integratie van die vakken. En daartoe is een filosofische aandacht voor de realiteit in haar geheel onontbeerlijk in élk 'vak'.

Als de nieuwe leerplannen esthetica dit doel mogelijk maken, dan is esthetica minder een 'vak' in de traditionele betekenis van het woord, en meer een onmisbaar onderdeel van een grondige vorming die het hoofd én het hart aanspreekt. Hier overstijgt de vraag naar het aantal uren esthetica en/of Duits het kader van beide vakken. Die problematiek is niets meer dan een exponent van een omvattender pedagogische malaise: met welk soort onderwijs en welk soort vorming wensen we de toekomst een kans te geven? Ik zeg mijn leerlingen wel eens dat ik nooit in het vijfde of zesde jaar van het het ASO heb gezeten. Neen, ik zat in de poësis en de retorica van de Humaniora. In die naamsverschuivingen openbaart zich de opmars van een mechanistisch-instrumentele benadering van de werkelijkheid ten koste van een kwalitatieve benadering. Een wijze synthese tussen beide polen zal door iedere betrokkene verwelkomt worden. Maar wijsheid is de vrucht van langzaam gerijpt inzicht. Dat wist Plato al te vertellen.

Informatie: André De Laet

Leraar geschiedenis en esthetica aan het Xaveriuscollege te Borgerhout,
Begeleider Geschiedenis en Esthetica voor de sj-colleges,
Secretaris van de werkgroep Geschiedenis van IDEA.

Land Art

Thu, 14 Aug 2003 22:00:00 GMT

Educational Introduction.

De term 'Land art' is afkomstig van een Duitse televisiefilm van Gerry Schum, die in 1969 werd uitgezonden door de Berlijnse zender Freies Berlin. De film duurde 38' en liet werken zien die in de natuur gemaakt waren door de kunstenaars Richard Long en Barry Flanagan uit Engeland, Jan Dibbets en Marinus Boezem uit Nederland, en Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Walter de Maria en Michael Heizer uit de VS.

De opnamen waren gemaakt in zeer verschillende decors, zoals de Mojave-woestijn in Californië, het strand van Scheveningen, het Dartmoor-plateau in Zuid-Engeland en de Camargue in Zuid-Frankrijk. Wat getoond werd was een door de kunstenaars veroorzaakte toestand of gebeurtenis in de natuur, zoals het opkomend tij dat een glazen buis omspoelt die loodrecht in het zand gedrukt stond (A Hole in the Sea van Barry Flanagan) of het tekenen van een groot trapezium op het strand met een bulldozer (Jan Dibbets). Het trapezium leek door perspectivische vertekening een rechthoek te zijn, en werd door het opkomende water weer uitgewist.

De land art wordt gezien als een poging om aan de traditionele kunstwereld te ontsnappen. Deze situeert zich immers altijd in de grote steden, waar de galeries, musea en kunsttijdschriften geconcentreerd zijn. De land art-kunstenaar wilde die stedelijke wereld met zijn drukte en technologie, zijn winstbejag en vervuiling ontvluchten om in afgelegen gebieden en in volstrekte eenzaamheid een dialoog met de natuur aan te gaan. Er is dus duidelijk een romantisch en mystiek aspect aan deze kunstbeweging, al deden de kunstenaars zelf hun best om het af te zwakken.

Soms gaat het om zeer bescheiden en vergankelijke ingrepen in het landschap, zoals in het werk van Richard Long of Barry Flanagan. In andere gevallen is de land art bijzonder imposant en permanent, zoals in het werk van de Amerikaan Michael Heizer. Vandaar dat critici wel eens een verband legden met de prehistorie, meer bepaald met mysterieuze overblijfselen als menhirs, dolmens, Stonehenge, of de uitgestrekte rotsgravures van de Inca's in het Andes-gebergte.

De land art is zeker geen uniek fenomeen in de kunst van na 1965, want men kan heel wat verbanden leggen met de conceptuele kunst, de video art of de arte povera. Net als heel wat andere jonge kunstenaars van die periode stelden de land art-kunstenaars zich vragen omtrent de juiste aard van begrippen als 'kunst' of 'creativiteit'. Wat is artistiek geoorloofd en wat niet? Moet de kunstenaar altijd een zekere vakbeheersing of métier tentoon spreiden? Dient een kunstwerk gebonden te blijven aan het gebruik van traditionele materialen als brons, marmer of olie op doek? Sinds de opkomst van land art en arte povera worden ook 'arme' materialen als zand, modder, keien, takken of stro als volwaardige materialen beschouwd voor een kunstwerk.

De verbreding van de artistieke uitdrukkingsmiddelen, zo typisch voor de jaren 1960, kon zelfs nog verder gaan en het quasi 'immateriële' niveau bereiken van electro-magnetische verschijnselen, natuurprocessen of chemische reacties.

De kijker krijgt het 'echte' werk niet te zien, tenzij hij de moeite neemt voor een verre verplaatsing. Ook waar zich het werk precies bevindt, of voor hoelang nog, wordt niet gedocumenteerd. Sommige werken zijn inmiddels onder water verdwenen, zoals de Spiral Jetty van Robert Smithson in het Great Salt Lake in Utah. Andere bleven maar net zolang bestaan als het weer het toeliet, zoals de sneeuwwerken van Richard Long of de ijswerken van Dennis Oppenheim. Nog andere werden na een korte expositie-periode door de kunstenaar zelf opgeruimd, zoals het werk van Christo.

Om het publiek toe te laten met zijn werk kennis te maken exposeert de kunstenaar foto's en documentaire schetsen, videobeelden en eventueel ook restanten van zijn ingreep in de natuur. Het is alleen in die vorm dat land art te koop kan worden geboden, zodat de kunstenaar nieuwe projecten kan ondernemen. Zijn werk wordt verder meestal gesteund door banken en rijke stichtingen, of door musea en privécollectioneurs.

Enkele grote vertegenwoordigers van de land art met illustraties.

Walter De Maria (E1935) raakte in 1968 bekend met zijn Earth Room, een kamer in München die gevuld was met een laag van 45m² aarde. Het werk bestaat nu in een andere gedaante, nl. als de Earth Room New York. Het gaat hier om een grote kantoorruimte op de 2de verdieping, die van kamer tot kamer en van wand tot wand gevuld ligt met een laag zwarte aarde, ongeveer een meter dik. De betekenis van de Earth Room kan niet los gemaakt worden van een grootstad als New York, waar behalve in Central Park en Battery Park nergens aarde te bekennen valt. In het hart van een drukke wereldstad fungeert de Earth Room als een plek van rust en bezinning, maar ook als een ontkenning van principes als winstbejag en exploitatie. De mooie kantoorruimte waarin de Earth Room zich bevindt, wordt al meer dan twintig jaar niet verhuurd, wat een gigantische kostenderving inhoudt. Ze is gratis toegankelijk voor het publiek dankzij het DIA Center for the Arts te New York. Overgebracht maar het platteland zou dit werk geen enkele betekenis hebben.
Een ander werk van Walter De Maria is het Lightning Field (1977), permanent opgesteld in een natuurgebied in New Mexico. Niet minder dan vierhonderd hoge stalen staven staan er op regelmatige afstanden van elkaar loodrecht in het landschap. Zodra er een onweer losbarst trekken ze op hoogst spectaculaire wijze de bliksem aan. Pas als het bliksemt wordt het kunstwerk voltooid en krijgt het zin. Maar onweders zijn in dat gebied vrij zeldzaam. Meestal gebeurt er in het Lightning Field helemaal niets, en ademt het louter rust en afwachting. Zeer bekend is ook zijn Vertical Earth Kilometer, gerealiseerd in 1977 voor de Documenta van Kassel. Het is een metalen buis van 1km lengte, die precies 1km diep verticaal in de aarde werd gedreven. The Broken Kilometer uit 1979 is hiervan afgeleid en bestaat uit 500 gepolijste buizen uit vol koper, elk 2m lang en 5cm dik. Ze liggen in New York, in een diepe hangar op vijf parallelle rijen van elk 100 buizen. De afstand tussen de buizen neemt gradueel toe, voor het perspectivisch effect. De eerste buizen liggen slechts 8cm achter elkaar, de laatste liggen 58cm uit elkaar. Het geheel wordt verlicht met stadionlampen. De Broken Kilometer ligt sinds 1979 permanent geëxposeerd in een tweede DIA Center for the Arts, niet zover van de Earth Room, en met dus ongeveer dezelfde implicaties.

Dennis Oppenheim (E1938) werd vanaf 1967 een van de pioniers van de land art. Een van zijn eerste werken was het Viewing Station uit 1967. Het is een trapeziumvormig houten platform waar de kijker kan opklauteren om de omgeving beter te overzien. Vanop dat platform kan de kijker rondkijken en ziet dan alles wat geen kunst is: de galerie, de museumzaal, of eventueel ook een landschap. Alleen het kunstwerk zelf ziet hij niet, want hij staat er bovenop. Het kunstwerk helpt hem om beter te kunnen kijken, maar cijfert zichzelf weg. Inmiddels lijkt de kijker haast zelf een kunstwerk geworden, door bovenop een houten sokkel te staan. Oppenheim heeft hier dus hier dus de relatie van object en subject verwisseld, van kijken en bekeken worden. Het werk Hay Maze (hooi-doolhof) uit 1970 was eigenlijk een sterk vergroot laboratoriumdoolhof voor ratten, overgezet naar een weide. De doolhof is gemaakt met opeengestapelde balen hooi, en in de plaats van ratten is er een troep koeien. De koeien werden telkens weer door de doolhof geleid tot bij een hoop luzerne, waar ze dol op zijn. Zo hoopte Oppenheim het schema van de doolhof in het brein van de koeien over te zetten. Maar het werk mislukte, want zodra hij de koeien zelf hun weg liet zoeken liepen ze de balen hooi gewoon omver, om zo gauw mogelijk bij de luzerne te geraken. Ook in 1970 maakte hij het werk Two Jumps for Dead Dog Creek. Hij sprong over een rivier in beide richtingen. Daarna deed hij exact diezelfde sprong over in een galerie, waar hij zand op de vloer had uitbespreid. Zo werd een ervaring van buiten, van natuur, overgebracht naar een kunstruimte. In de zandvlakte in de galerie zette hij in 't midden een houten wand, om herhaling van de sprong voortaan onmogelijk te maken. Het werk Protection uit 1971 werd gemaakt op een grasveld bij het Boston Museum. Oppenheim zette er 12 getrainde Duitse schepers binnen een rechthoek aan paaltjes vast. De binnenruimte was dus uitstekend bewaakt. De kijker kon net tussen de waakhonden doorlopen zonder gebeten te worden, als hij eerst had uitgetest hoe lang hun kettingen waren. In 1972 zette hij de laatste krabbel van zijn vader (die ingenieur was) op veel grotere schaal over in het landschap, samen met de eerste krabbels van zijn dochtertje. Dit werk, Polarities geheten, werd 's nachts gerealiseerd in een veld, met behulp van rode magnesiumgloed. De lijnen vormden korte tijd een patroon dat vanuit de hemel zichbaar was.

Robert Smithson (1938-73) schreef diverse beschouwingen over zijn eigen werk. Een idee dat steeds terugkeert is de nonspace - een ruimte die eigenlijk niet echt een ruimte is. Hij bedoelde daarmee bv. Amerikaanse snelwegen. Die lopen over duizenden kilometers maar blijven steeds hetzelfde: beton, bezinestations en motels. Hij associeerde dat met een bepaalde geestestoestand, die weinig te maken heeft met denken of voelen, maar eerder met niet-denken en niet-voelen, een deprimerende leegte, een vacuüm in het hart. Hij had een voorkeur voor desolate landschappen en industriezones. Smithson was een cultuurpessimist, een soort beatnik die erg wetenschappelijk gericht was en veel science-fiction las. Voor het Glue Pour werd een ton vol synthetische lijm bovenop een helling leeggekiept. De massa lijm vloeide steeds trager de helling af tot ze onbeweeglijk bleef. Smithson maakte er een reeks foto's van. Vlak daarop deed hij hetzelfde op grotere schaal, met een vrachtwagen vol asfalt (het werk Asphalt Rundown) en nog eens met beton (de Concrete Pour). De waarneming van een steeds trager wordende beweging staat in direct verband met het wetenschappelijke begrip entropie, dat Smithson bijzonder boeide. Entropie is de neiging om elke differentiatie binnen een systeem geleidelijk op te heffen. Uiteindelijk krijgt de massa een statisch evenwicht waarin geen enkel punt in het systeem nog een hoger energieniveau heeft dan de rest. De zaak komt dus tot stilstand. In figuurlijke zin duidt de term entropie op de toenemende vermoeidheid en inertie van een overgeorganiseerd systeem, bv. de psychische verlamming die het resultaat kan zijn van een teveel aan bureaucratie. De term kan dus een maatschappelijk onbehagen uitdrukken. De Spiral Jetty (spiraalvormige steiger) uit 1970 is zijn hoofdwerk. Het is een 500m lange spiraal in het Great Salt Lake in de staat Utah. Dat is een sterk vervuild meer aan een industrieterrein. Hij dumpte 7.000 ton stenen in het meer en maakte daar een spiraalvormige dam mee, 457m lang en bijna 4m breed. De zeldzame bezoeker kon vanop de oever een eind in het meer wandelen, maar lopend op de spiraal keerde hij in steeds kleinere cirkels terug om uiteindelijk tot stilstand te komen. Hij ondervond dus de entropie letterlijk aan den lijve. Ingevolge de aanleg van een dam ligt het werk al jaren onder water, maar de structuur blijft nog zichtbaar vanop de oever. De spiraal suggereert een pulserende beweging, tegelijk uitdijend en inkrimpend. Smithson schreef erover: 'As I looked at the site, it reverberated out to the horizons only to suggest an immobile cyclone while flickering light made the entire landscape appear to quake. A dormant earthquake spread into the fluttering stillness, into a spinning sensation without movement. This site was a rotary that enclosed itself in an immense roundness. From that gyrating space emerged the possibility of the Spiral Jetty. No ideas, no concepts, no abstractions could hold themselves together in the actuality of that evidence. My dialectics of site and nonsite whirled into an indeterminate state, where solid and liquid lost themselves in each other.' Kort daarop kwam Smithson om het leven door een val uit een helicopter, terwijl hij een site voor een nieuw werk fotografeerde.

Michael Heizer (E1944) kwam via zijn vader al vroeg in contact met archeologie en bezocht oude sites in Mexico en Egypte, waar hij onder de indruk kwam van de monumentaliteit van de oude architectuur. Hij maakte op het eind van de jaren 1960 imposante Earth Works in de woestijn van Nevada. In de harde bodem werd een rechthoekige groeve uitgegraven, waarvan hij de wanden betonneerde. Vervolgens stortte hij in zo'n groeve een omvangrijk rotsblok, dat hij over grote afstand had getransporteerd (Displaced-Replaced Mass, 1969). Het blok past dus geologisch gezien niet op die plaats. De vergelijking met oude culturen dringt zich hier op: ook de grote stenen voor dolmens, menhirs, piramiden of de beelden van het Paaseiland werden immers van verre aangesleept. Het rotsblok valt in de groeve en blijft er voor eeuwig liggen, als een getuigenis van zinloze menselijke arbeid, een soort van offer. In 1970 realiseerde hij Double Negative, twee diepe groeven van 15m lang en 9m breed in de woestijngrond, op 4km van elkaar, die elkaars spiegelbeeld zijn. Zijn werk gaat dus heel letterlijk over aarde, waarvan hij kolossale volumes uitgraaft en verplaatst - een proces waarmee ook ruimte en tijd gemoeid zijn (voor Double Negative ging het om liefst 240.000 ton zand). In 1971 werd hij uitgenodigd om te exposeren in het Detroit Institute of Arts, waar hij op het grasveld bij het museum een 30 ton zwaar granietblok met trekkabels voortsleepte over een afstand van 30m. Het mooie grasperk, een teken van beschaving en orde, werd dus op barbaarse wijze verwoest. Heizer gaf dit werk de titel Dragged Mass. Het granietblok vormde samen met de kabels en de geheel omgewoelde en opgehoopte aarde het kunstwerk.

James Turrell (E1943) was getraind als militair piloot en voerde in de jaren '60 op grote hoogte spionnagevluchten uit boven China en de Sovjet-Unie. Zijn werk gaat over de sensatie van licht, kleur en ruimte, die hij tot een volmaakt geheel wil laten versmelten. Zijn werk is gebaseerd op een zeer nauwkeurige beheersing van het licht. Turrell stelde: 'Mijn werk bestaat uit niets dan zuiver licht. Ik wil dat de mensen het licht koesteren. Ik voel me haast ongemakkelijk in de aanwezigheid ervan. We gebruiken het alleen om andere dingen te verlichten.Het idee dat licht de revelatie zelf zou kunnen zijn is belangrijk voor mij.' Zijn hoofdwerk is Roden Crater, Arizona, een 238m brede krater van een uitgedoofde vulkaan op 62km van Flagstaff. Turrell kocht de krater en begon in 1972 de rand ervan te bewerken met bulldozers, om een perfecte cirkelvorm te bekomen. Zo vormde hij de vulkaan geleidelijk om tot een soort observatorium om de hemel te bekijken. De kijker komt via een 366m lange tunnel in de Sun and Moon Space, waar om de 18,6 jaar de maan pal in het midden van de tunnel staat en de krater inwendig verlicht. Tegelijkertijd kan de bezoeker de weerspiegeling van de maan op de achterwand van de tunnel zien, ondersteboven en achterstevoren, als in een camera obscura. Met dit werk wil hij de eenheid met het universum herstellen en de waardigheid en kracht van de kunst beklemtonen. Roden Crater, Arizona gaat dus niet louter over de manipulatie van het licht, maar heeft ondertonen die verwijzen naar Stonehenge en naar primitieve kosmische rituelen. Het project heeft meer dan 15 miljoen $ gekost, geld dat hoofdzakelijk werd bijeengebracht door schenkingen van stichtingen en rijke privéverzamelaars, want de imposante projecten van Turrell spreken tot een breed publiek. In de duinen bij Den Haag maakte hij een Hemels Gewelf in Kijkduin / Panorama in de Duinen. Het is een plek om naar de lucht te kijken, waar men de welving van de hemel en de wisselvalligheid van het licht kan ondergaan. Eigenlijk is het een 40m lange en 30m brede ellipsvormige kuip, tot 5m hoogte ingezaaid met gras, zodat er een soort krater gevormd wordt. De helling is zorgvuldig berekend zodat de blik omhoog gaat naar het luchtruim, dat als een koepel op de randen van de kom lijkt te rusten. Een soortgelijk werk is sinds 1998 ook in het Muhka van Antwerpen te zien: een perfectionistisch afgewerkte houten kubus, met banken aan de binnenkant. De ruimte boven is een open vierkant. De kijker kan op een van de banken plaats nemen om de hemel te beschouwen, en ziet dan de kleurnuances van de hemel, de beweging van wolken en vogels, en hoe het geleidelijk donker wordt en de sterren verschijnen. Turrell heeft dus een ideale plek gecreëerd om de hemel te ervaren als een steeds wisselend en eeuwig bewegend schilderij.

Richard Long (E1945) maakte in 1967 als student aan het St Martin's College in Londen zijn eerste werk, dat het vertrekpunt werd van zijn hele oeuvre: A line made by walking. Het is een recht spoor in het gras, ontstaan door een tijdlang heen en weer te wandelen. De lijn in het gras is het resultaat van een geduldige en gedisciplineerde fysieke activiteit. Een uiterst simpel resultaat van tijdelijke duur, maar niettemin de uitdrukking van een drang naar het absolute. behalve de rechte lijn gebruikt Long ook andere geometrische figuren zoals concentrische cirkels, rechthoeken of vierkanten. Hij bakent die nauwkeurig af in het landschap en bewandelt ze nauwkeurig. Hij zoekt daarvoor allerlei verlaten landschappen op over de hele wereld, bv. in Bolivië, Peru, Afrika, of Japan. Soms laat hij in het landschap een primaire sculptuur achter zoals een cirkel of een vierkant, gemaakt met ter plaatse gevonden stenen of takken. De kijker kan er alleen kennis van nemen via foto's die Long exposeert. Het wandelen wordt gedocumenteerd door foto's en aantekeningen onderweg. Zo zijn zijn Word Pieces verzamelingen van woorden in cirkels, die zijn indrukken weergeven tijdens de wandeling. Woorden die iets zeggen over de wind, de vochtigheid, de bodemgesteldheid, de insecten, zijn eigen ademhaling, geluiden die hij hoorde, etc. In andere gevallen transporteert Richard Long grote hoeveelheden natuurlijk materiaal om dat te gebruiken voor een installatie in een galerie of museum. Hij maakt dan bv. een grote kring van leisteen, een lange rechthoek van witte keien of van in een rivier gevonden wrakhout. Zijn strakke, geometrische vormen roepen een sfeer van rust en meditatie op. Er is iets van zen in zijn werk, door de zinloze zelftucht die hij zich oplegt, en door de monotone herhaling van steeds hetzelfde. Het is alsof Long wijsheid en zuiverheid zoekt door zich van de menselijke cultuur af te zonderen, en nu die wijsheid en zuiverheid aan de wereld meedeelt. Maar tegelijk kan men hem associëren met de individuele mythologie: het wandelen is voor hem een essentiële levenservaring, die zijn bestaan als kunstenaar determineert. Hij verpersoonlijkt a.h.w. het wandelen door het tot kunstvorm te maken.

Bad painting in Amerika

Thu, 14 Aug 2003 22:00:00 GMT

Educational Introduction.

Malcolm Morley (E1931) groeide op in Londen en kwam in 1958 naar New York. Vanaf 1965 begon hij grote passagierschepen te schilderen, zich baserend op brochures van reisagentschappen of postkaartjes. Zijn beeldmateriaal is altijd secundair en triviaal. Doordat hij zich zo nauwkeurig mogelijk aan de afbeelding hield werd hij de eerste vertegenwoordiger van het hyperrealisme (door hem 'superrealisme' genoemd). De rand is wit, om de relatie tot de afbeelding te beklemtonen. Bv. het zeer bekende doek de SS. Amsterdam in Front of Rotterdam uit 1966. Hij schildert zijn werken niet met een projector, zoals de andere hyperrealisten deden, maar met een raster.

Vier jaar later al, in 1970, maakte hij zijn laatste hyperrrealistisch schilderij, op een moment dat andere schilders nog maar net met het hyperrealisme waren begonnen. De nieuwe hyperrealisten verweten hem meteen dat hij niet fotografisch genoeg was, maar te schilderkunstig, met teveel verfstructuur. Dit laatste doek is getiteld Race Track, South Africa. De tekst op het doek is aangebracht door een letterschilder. Over het doek zette hij een groot rood kruis, dat hijzelf interpreteerde als een onbewuste verwijzing naar Malcolm X, de Black Power-terrorist van de jaren 1960.

Hij parodieerde het hyperrealisme zelfs, zoals in The Age of Catastrophe (1976): een passagiersschip dat uit de haven wordt gesleept, kromgetrokken en helemaal verdraaid: een Constellation van PanAm is er bovenop gevallen.

Morley leidt een avontuurlijk en veelbesproken leven, waarbij hij gedurig blijk geeft van een polemische en kritische houding tegenover kunst en de kunstwereld. In 1972 schilderde hij bv. in publiek een kopie naar het beroemde doek van Rafaël, De School van Athene, een groot halfrond doek, dat als een schoolvoorbeeld van Bad painting kan gelden. Het schilderen werd door hem opgevat als een soort performance.

Zo probeerde hij in 1974 op een veiling in Parijs een werk van hem nog gauw te voorzien van de toevoeging 'vals'. Of hij schilderde zijn doeken in een vrachtwagen die tegenover het New York Cultural Centre geparkeerd stond, zodat iedereen hem aan het werk kon zien. Dit schilderen in publiek noemde hij 'a social sculpture' (cfr. Josef Beuys).

Recente doeken van Morley zijn felle, nonchalant geschilderde landschappen met dieren in exotische scènes. Hij exposeerde ook sculpturen van ruw gemodelleerde speelgoedsoldaatjes, tanks, kanonnen, oorlogsschepen e.d., gepresenteerd op veel te grote sokkels.

Peter Saul (E1934) studeerde schilderkunst in San Francisco en geeft les aan de universiteit van Texas (Austin). In 1960 schilderde hij kleurige, patchwork-achtige doeken met reclame-elementen en tekst, vergelijkbaar met de pop-art, maar meer schilderkunstig opgevat. Hij staat vrij dicht bij Larry Rivers, maar is grotesker, cartoon-achtiger. Stripfiguurtjes uit Popeye of Walt Disney komen al heel vroeg voor. Jean-Michel Basquiat heeft van Saul's vroege werk duidelijk wat geleerd.

Saul gaat uit van twee thema's: de moderne kunst en de misdaad, die hij allebei op een fel satirische en cartoonachtige wijze aanpakt, in de sfeer van MAD-magazine. Hij schilderde executies van terdoodveroordeelden, zoals Criminal Being Executed of Sex Deviate Being Executed (1964), om de individuele en collectieve wreedheid in beeld te brengen: het sadisme van de serial killer en dat van de bestraffende rechtsstaat. Zwarte humor en opzettelijk slechte smaak. Funk. de sfeer van de desperado-cartoonist Robert Crumb.

In de jaren 1965-72, toen de Vietnamoorlog volop woedde, maakte Saul zijn meest agressieve en politiek geladen doeken, met thema's als geweld, de strijd tussen arm en rijk in Amerika, onderdrukking en racisme.

Peter Saul: 'De vader van een van de vriendjes van mijn zoon was psychiater en had een grote bibliotheek vol 'psy' boeken, waarin, ik graag bladerde telkens ik mijn zoontje kwam ophalen. Ze schreven me in in de 'psychologische boekenclub' en gedurende ongeveer twee jaar las ik dikke, angstaanjagende volumes over maniakale gedragingen... Ik las alleen de hoofdstukken over de ziekteprocessen en niet die over het genezen. Ik had echt geen behoefte aan 'goed nieuws' over mensen die zich beter voelden en met zichzelf in het reine waren gekomen etc, etc, dat spul maakte me echt woedend.'

Een en ander had te maken met zijn jeugdervaringen in een Canadese privéschool, waar hij frequent lijfstraffen onderging en vanwege zijn naam gepest werd als jood (wat hij niet is).

Daarna, vanaf 1973, ontstonden satirische interpretaties van bekende schilderijen als Picasso's 'Guernica' (Liddul Guernica), de 'Nachtwacht' van Rembrandt, het abstract expressionisme van De Kooning of de 'Dood van Sardanapalis' van Delacroix.

In 1979 maakte hij twee Duchampparodieën: Francis Bacon Descending a Staircase en Donald Duck descending a staircase. Het doet denken aan Spike Jones die in de jaren 1940-50 bekende schlagers parodieerde.

Jean-Michel Basquiat (1960-1988) was Porto-Ricaan, geboren in een welstellend gezin in Brooklyn. Hij ontplooide al heel vroeg een opvallend tekentalent en werd daarin gestimuleerd door zijn moeder, die artistiek onderlegd was en hem al heel vroeg meenam naar diverse musea. Hij volgde een progressieve school in Manhattan en begon als 17-jarige graffiti te spuiten op treinstellen van de New Yorkse metro, onder de naam SAMO (Same Old Shit). Ook speelde hij in een Noise Band die 'Gray' heette. Zijn graffiti, meestal vergezeld van poëtisch-filosofische statements, trokken spoedig de aandacht van The Village Voice, die er een artikel aan wijdde.

Basquiat had een obsessie met snelle faam en bewonderde Jimi Hendrix en Janis Joplin, die allebei stierven van een overdosis drugs in 1970 en niet ouder werden dan 27. Ook Basquiat werd geen 28. In 1980 nam hij deel aan zijn eerste groepstentoonstelling in New York, 'Times Square Show' geheten. De show had groot succes. Heel wat beginnende talenten waren er vertegenwoordigd, zoals Jenny Holzer, Tom Otterness, Kenny Scharf, Kiki Smith en David Hammons.

Basquiat werd aanvankelijk beïnvloed door de art brut en het werk van Dubuffet. Er zijn ook duidelijke invloeden van Pollock en Twombly, en van het late werk van Picasso. Vooral van Twombly is de invloed enorm, zoals Basquiat zelf zei. Zie bv. de graffitistijl en de vele verwijzingen naar de oudheid en de klassieke mythologie. Maar anders dan Twombly is Basquiat niet verstild, poëtisch of filosofisch, maar veeleer luid en jazzy, chaotisch en nerveus.

In 1981 exposeerde hij in Milaan en in '82 nam hij deel aan de Documenta in Kassel. Zijn contact met Andy Warhol werd doorslaggevend voor zijn snelle carrière. Hij had Warhol in een restaurant enkele kleine tekeningen verkocht. Uit zijn contact met Warhol groeide een vriendschap die tot de dood van Warhol bleef bestaan. In 1984 werkten ze samen aan een reeks heel grote doeken, waarvoor Warhol een grafische ondergrond in zwartwit leverde (een krantentekst, reclamelogo, etc), waarover Basquiat dan wild te keer ging.

Een vroeg werk, Cadillac Moon, verwijst naar de aanrijding van Basquiat door een auto toen hij 7 jaar was. Zijn pseudoniem SAMO is doorgehaald en vervangen door (Hank) AARON, een zwart atleet. Ook de namen van beroemde zwarte boksers als Cassius Clay en Jack Johnson zien we in zijn werk terugkeren, evenals die van zijn favoriete jazz-musici, de beboppers uit de jaren 1940: Charlie Parker, Miles Davis, Dizzy Gillespie en Max Roach, of van rappers en hip-hoppers, en van Black Power figuren als Malcolm X en Langston Hughes. Op de vraag naar zijn thematiek antwoordde hij 'Royalty, heroism and the streets.'

Allerlei woorden op zijn doeken herinneren aan de slavernij van de zwarten en hun tweederangs positie in de Amerikaanse maatschappij: SLAVES, SLAVE SHIPS, DARK CONTINENT, MISSISSIPPI, HARLEM, GHETTO, HOLLYWOOD AFRICANS, en zo meer. Een andere frequent woord is TAR, wat niet alleen een anagram is voor 'art', maar ook verwijst naar het zwart zijn, en uiteraard naar teer, petroleum, en geld. Ook woorden als OIL, PETROL, GASOLINE en GOLD komen veel voor, net als het woord NOTARY, dat 'tar' en 'art' bevat, evenals 'no tar' en 'no art'. Maar NOTARY heeft ook met geld te maken en hangt dus samen met andere geld-woorden als ONE CENT, DOLLAR, ANDREW JACKSON, TAX FREE, ESTIMATED VALUE, 100% en REGISTERED TRADEMARK.

In zijn beelden en technieken verwijst hij overvloedig naar Rauschenberg en Larry Rivers, en naar de pop-art van Andy Warhol & Roy Lichtenstein. Hij nam bv. heel wat beelden en/of namen van cartoonfiguurtjes op, zoals Superman, Batman, Mad, Dick Tracey, Pokey, Popeye etc, evenals talloze junk food- en pop drinktermen.

Ook begon hij net als Rauschenberg met zeefdruk te werken om een onderlaag te creëren op zijn doeken, waardoor hij een dichte visuele cacofonie bereikte van beelden en teksten.

Basquiat maakte ook graag gebruik van allerlei tekens, die hij haalde uit het Symbol Sourcebook van Henry Dreyfuss (1972), een compendium van tekens en symbolen uit allerhande culturen. Nog een ander terugkerend beeld is het menselijk lichaam of skelet, en de invloeden daarop van drank, sigaretten, eten en drugs.

Zijn werk lijkt de neerslag van een haastig en nerveus betoog, waaraan hij gedurig nieuwe elementen toevoegt, chaotisch en schetsmatig, zodat het min of meer het uitzicht krijgt van een volgetekend schoolbord. Vaak krijgt men de indruk dat zijn werk een zekere waarschuwing inhoudt, maar de boodschap is gestoord en valt niet te achterhalen.

Kenny Scharf (E1958) kwam uit Hollywood en deed kunststudies in New York. Zijn werk was van bij het begin kolderachtig, kinderlijk en heel hip. Hij deed geen graffiti, maar wordt niettemin vaak met deze stijl geassocieerd, vanwege zijn vriendschap met graffitikunstenaars als Basquiat en Keith Haring.

Eind jaren 1970 schilderde hij groteske situaties in zeer herkenbare decors, bv. een vrouw in een cleane keuken met een horrormonster als huisdier, of een man die in de badkamer staat te barbecuen terwijl uit bad en wastafel kwaadaardige planten komen gegroeid, etc. Hij maakte ook collages van Amerikaanse luxe-appartementen in jaren-50-stijl, waar hij stripfiguurtjes e.d. aan toevoegde, en deed performances als stand-up comedian in de New Yorkse Club 57.

Daarop volgde een reeks jungleschilderijen met kleurige oerwouden waarin de vreemdste gedrochten rond de bomen kronkelen. Ook tv-cartoonfiguurtjes uit de Flintstones, de Jetsons, Munsters e.d. komen veel voor. Zijn beeldtaal herinnert vaak aan sf-illustraties van wonderbaarlijke planeten, of aan de absurde droomlandschappen van de Franse surrealistische schilder Yves Tanguy.

Meer recente werken van Scharf zijn driedimensioneel: de Tiki-reeks (Tiki Totémoniki, Tiki Toté, Tiki Moniki etc). Tiki's zijn opeengestapelde geometrische gezichten, afwisselend vriendelijk en boos kijkend. Scharf houdt zich nu ook met electrische toestellen bezig, zoals een televisietoestel met video, een stofzuiger of een telefoon. Die beplakt hij overal waar dat maar mogelijk is met plastieken dinosaurussen, speelgoedslangetjes en -krokodillen, vissen, kraalsnoeren, plastieken bootjes, popjes, autootjes, etc. Zijn werk is als een parodie op de Amerikaanse hang naar overladenheid en barokke kitsch.

Julian Schnabel (E1951) is wat meer Europees gericht. Hij studeerde in Texas, maar reisde veel rond in Spanje, Italië en Duitsland. Hij bezocht de ateliers van Beuys, Kiefer en Polke, en vooral van deze laatste onderging hij een bepalende invloed. Veel van Schnabel's schilderijen doen rechtstreeks aan Polke denken en zijn soms zelfs niet van Polke's werk te onderscheiden. Net als Polke is Schnabel onvatbaar en zeer divers. Hij verandert dus heel gemakkelijk van stijl en springt vlot over van figuratief naar abstract.

Soms oogt het wild en chaotisch, zoals bv. De Onverwachte Dood van Blinky Palermo in de Tropen (Blinky Palermo was een leerling van Beuys die plots overleed op Sri Lanka; Schnabel had hem ontmoet). Andere keren is het heel sober en geësthetiseerd. En net als Polke experimenteert hij graag en schildert hij soms transparant op de wijze van Picabia, of op zeer diverse dragers als zijde, behangpapier, jute of dierenhuiden. Ook incorporeerde hij stukken hout, kapotte schoteltjes, touwtjes, auto-onderdelen en zo meer als collage-elementen.

Recent werk gaat over de barok in Spanje, en verwijst nadrukkelijk naar het katolicisme, het chiaroscuro van Caravaggio en Ribera, e.d. Zo lijkt Schnabel meer en meer nostalgisch, in een excentrieke religieuze sfeer. Hij sluit zich af voor zijn eigen tijd en fantaseert over het verleden. Hij schildert Latijnse citaten of de namen van historische figuren als Ignatius van Loyola, op een ruwe kruisvorm (waarbij hij zich tot Beuys lijkt te hebben bekeerd). Schnabel identificert zich beurtelings met de heilige Sebastiaan en Christus.

In 1997 regisseerde hij een film over het leven van Basquiat, waarin David Bowie optreedt in de rol van Andy Warhol. Zijn dochter Lola Schnabel was in 2003 vertegenwoordigd op de kunstbeurs Art Brussels.

John Currin (E1962) is een nog vrij recent New Yorks Bad painter, die min of meer realistische portretten schildert van onhandige mansfiguren en idioot kijkende vrouwen met grote borsten.

Of een groep schoolmeisjes die samen sigaretten zitten te roken.

Verder ook dwaze, opzettelijk onhandige tekeningetjes in kleurpotlood en krijt, verwijzend naar de werkwijze van amateurschilders en kitsch-artiesten.

Hij beoefent een soort karikaturaal realisme.

Zijn doeken lijken meestal te gaan over vrouwen en seksuele conventies, gebracht op een nogal platte en vulgaire wijze.